|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| Hemmeligheden ved tomhed og fylde, 1996 | Ekshibitionistisk Interiør, 1997 | Monokromt Landskab, 1998 | Hjemlig Væg, 2001 | Langt Kammer, Penetration Ûber Alles, 2004 | Langt Kammer, Brazilian House, 2004 | Fossil Sensation II, 2001 | Fossil Sensation III, 2001 | Modern Cave, 2004 | Living Room, 2003 |
PanoptikaPanoptika er en serie cibachromer med installationer i et lukket kukkasse-rum. Installationerne opbygges i kukkassen udelukkende for kameraets skyld og udstilles derfor aldrig som fysiske objekter, det er kun sket undtagelsevis. Kukasserne der anvendes er holdt i menneskeskala, dvs. typisk 2,2 x 3 x 2,5 m. Uddrag fra Panoptika-katalogtekst, 2001 (af Jesper Rasmussen): Kukkassen, den perspektiviske kasse til at kigge i (som Diderot kaldte det levende maleri), var basal for det naturalistiske teater før modernismen. Ligesom teatret i modernismen frigjorde sig fra den omsluttende kasse, forlod maleriet sin ramme og skulpturen steg ned fra soklen. Med rammernes fald fulgte installationen, en værkkategori der til fulde efterlever modernismens mantraer om grænsesprængning og interaktivitet: Her står publikum ikke bare passivt og ser til, men bevæger sig rundt inde i kunstværket. Publikums deltagelse bliver mere eller mindre en del af værket, selve udgangspunktet for at installere. I dette perspektiv kan man med rette kalde en nutidig anvendelse af den førmodernistiske kukkasse til installationer for et reaktionært tilbageskridt. Kukkasse-installationen kan man kun betragte udefra, den opererer med rigid frontalitet som på et klassisk relief, hvor man ikke kan bevæge sig om bagved og se tingenes bagside eller i det hele taget interagere kropsligt med rummet. Spørgsmålet er så, om det er i dette perspektiv man skal se på kassen, om ikke der findes andre betragtninger, der i dag er mere konstruktive og anvendelige? Netop det faktum at man ikke kan gå ind i kassen betyder faktisk, at man ikke kan se alt, indholdet, tingene, der er installeret i den skjuler hinanden, bagsiderne forbliver obskure. Dermed opstår en spænding mellem, hvad man kan se og hvad man tror der skjules længere inde i kassen bagved tingene. Når synspunktet er fastlåst opstår denne mulighed for at sløre begivenhederne, for at antyde tilstedeværelsen af ukendte objekter og dunkle hulrum. En mulighed man ikke har i den traditionelle installation, hvor beskuerens øje går på inspektion i alle afkroge. I kassen foldes informationerne ind mellem hinanden og skærmer sig for beskueren. Det er en hemmelighed i udtrykket der fungerer som den romantiske tildækning, hvor tildækningen i sig selv er mere interessant end hvad der egentlig tildækkes. Kassen fungerer som en form for rumligt lærred, hvori tingene ganske frit kan installeres og fjernes igen efter fotografering. Det er selvfølgelig forbundet med en vis kunstig indelukkethed, for mens fotografiet med sin automatiske registrering normalt møder objekterne i deres autentiske sammenhænge ude i virkeligheden, så kommer tingene her til kameraet via deres anbringelse i kassen. Men i praksis betyder denne indramning en meget stor frihed. I kassen er det til enhver tid muligt, at fremstille installationen i samme øjeblik det er nødvendigt, når kunstneren selv synes det er på tide. Ganske som maleren selv bestemmer, hvornår han vil male på lærredet. Ruminstallationen er ikke afhængig af, at en eller anden udstillingsinstitution generøst tilbyder tid og plads til, at den kan lade sig realisere. Kassen, rammen, bliver selv en hvid kube (i mit tilfælde dog oftest en brun (!) kube), hvor disse uindtrængelige, men fotogene installationer kan opbygges på kunstnerens eget atelier uden forstyrrelser af uvedkommende art. Det er installationer, der stort set er frataget alt, hvad de gennem modernismen måtte have fået pålagt og tilkæmpet sig af funktionalitet og interaktivitet. Til gengæld genskaber installationerne sig selv som billeder, der skal ses. Hele Panoptika-teksten Katalogtekst til Off Location, 2004 af Anna Krogh, museumsinspektør: Det umulige rum Menneskets erkendelseshorisont er uløseligt forbundet med kroppen. Vi bruger vores fysiske, kropslige erfaring til at orientere os i forhold til omverden og med kroppen som målestok har vi har et alment gyldigt parameter for, hvordan proportioner og størrelsesforhold afgøres. Det er i en sammenligning mellem menneske og omverden, at vi får en fornemmelse af eksempelvis en bygnings eller en skulpturs størrelse. Men hvad gør vi når denne erfarings-horisont bliver sat ud af spil? Når vi ikke kan orientere os kropsligt i forhold til en todimensional gengivelse af et rum? Jesper Rasmussen har gennem en længere årrække undersøgt begrebet rum på basis af en formalistisk optik. Ikke alene som et modernistisk defineret projekt, hvor billedets elementer undersøges ud fra æstetiske, medie-bestemte overvejelser, men snarere med udgangspunkt i perceptionsmæssige eksperimenter med betragterens blik og kropslige oplevelse af rum. I sine fotografier konstruerer kunstneren oftest menneskestore kasser, hvori han placerer dagligdags genstande og geometriske elementer. Det er med andre ord en iscenesat virkelighed, som gengives og der er en paradoksal pointe i hans valg af medie. Det er en grundlæggende antagelse, at det todimensionale fotografi har et privilegeret forhold til den tredimensionale virkelighed. Men Rasmussens virkelighed er konstrueret, kasserne, der danner grundlag for fotografierne findes, men de rum, der fremkommer virker iscenesatte og uvirkelige. Umiddelbart placerer hans fotografiske værk sig primært i traditionen omkring det iscenesatte fotografi. Og selv om der nok er ansatser til fortællinger i henvisningen til hverdagens forekomster, synes hans fotografier også at kile sig ind i en formalistisk tradition i bl.a. tysk fotografi med eksempelvis Thomas Demand. Men Rasmussen arbejder med rumproblematikker på en måde som kun de færreste kan. Hans fotografiske rum driller betragteren og besidder en underfundighed, der undsiger sig en entydig aflæsning. De er simpelthen mærkelige. Panoptika Rasmussen betegner karakteristisk sine kasseserier Panoptika. Dermed drager han en parallel mellem en arkitektonisk struktur (bygget op om et centralt kontroltårn, hvorfra hele bygningen kan overvåges) og kunstnerens fotografiske blik, der enerådigt har visuel kontrol med det afbillede rum. Men han arbejder ikke med en traditionel fotografisk strategi, hvor vi uproblematisk overtager hans kig ud på verden. Tværtimod konfronteres vi med vores bliks utilstrækkelighed idet hans kameravinkel og position er tvetydige og slører mere end det afklarer. Vores visuelt vante blik kommer med andre ord her til kort. På trods af vores opbyggede evne til at afkode de billeder, vi dagligt bombarderes med, er vi over for Rasmussens fotografier uden faste, velkendte fikspunkter. Kassens proportioner er ganske enkelt umulige at aflæse og i flere tilfælde er vi end ikke i stand til at definere, hvad der vender op og ned i det arkitektoniske rum. Fotografierne folder sig ud mellem det flade rum og formernes skulpturelle karakter og denne konstante vekselvirkning forvirrer. Hverken blikkets magt eller kroppens erfaringshorisont har let spil i dette visuelle rum. Illusion af virkelighed På en utraditionel måde tager kunstneren i sit fotografi udgangspunkt i en eksisterende virkelighed, uagtet at den fremstår fiktiv og konstrueret. Dette spændingsforhold gør sig gældende i den fotografiske serie fra 2004, hvor billederne af bygninger – eksempelvis Klintegården og Erhvervsarkivet i Århus – forholdsvist let lader sig identificere. Men han gengiver ikke “bare” virkeligheden, og fotografierne forestiller som sådan heller ikke “bare” de velkendte steder. Det fotografiske billede henviser nok til et faktisk sted, men i Rasmussens univers er der ingen garanti for at dette sted nogensinde har eksisteret. Ved retouchering bearbejder han billedets bestanddele, således at bygningerne fremstår sært fremmedgjorte og “unheimlich”. Den virkelighed, der skildres, findes alligevel ikke, og på den måde kan man sige, at disse virkelighedsundersøgelser naturligt forlænger Panoptika-serien, hvor kassens rum nok har eksisteret som fysisk struktur, men som på billedet synes uden forankring i en konkret virkelighed. Det er for så vidt et umuligt rum vi her konfronteres med, men for kunstneren synes det at være netop i denne umulighed, at det æstetiske potentiale og den perceptionsmæssige udfordring ligger. Anna Krogh, museumsinspektør Hemmeligheden ved Tomhed og Fylde, 1996 ,cibachrome 100 x 100 cm |
PanoptikaPanoptika is a series of cibachromes with installations in large box at the size of a room. The installations are made in the box for the sole purpose of photographing them, and they are never exhibited as physical objects, that has only happened in a few exceptionel cases. The boxes are held in a human scale, that is typically 2,2 x 3 x 2,5 metres Excerpts from Panotika cathaloque text, 2001 (by Jesper Rasmussen): The proscenium theatre, the perspective box to look into (as Diderot named the living painting) was the basis for the naturalistic theatre before modernism. Like the theatre in modernism was freed from the surrounding stage box, the painting left the frame and the sculpture descended from the plinth. The fall of the frames were followed by the installation, a work category that fully acts up to the mantras of interactivity and breaking barriers proclaimed by modernism: Here the audience are not just passive spectators, but are moving about inside the work of art. The participation of the audience becomes more or less a part of the installation, the very reason to install. In this perspective one can rightly look on a contemporary use of the pre-modernistic proscenium theatre as a reactionary step backwards. The box instalation can only be looked at from from the outside, it operates with a rigid frontality like a classical relief, where no one can move behind and see the back of the figures and the objects, or at all interact bodily with the space. Then the question is, if one has to look at the box installation in this perspective, if there is no other view, which today is more constructive and usable? The very fact that one can not walk into the box actually do, that it is not possible to see everything, the content, the objects, which are installed in the box will hide each other, the backs remain obscure. In that way a tension arises between what one can see and what one believes must be hidden behind the objects inside the box. When the viewpoint is fixed there will be this possibility to draw a veil over the events, and to indicate the presence of unknown objects and obscure cavities. This possibility is not available in the normal installation , where the eyes of the spectators are inspecting all corners. In the box the informations are foldet between each other and shield themselves. There is a secret within the expression, that operates like the romantic covering, where the covering it self is more interesting, than the things that are covered. The box acts like a three-dimensional canvas, in which the objects easily can be installed and removed after the photographs have been taken. Naturally it is connected with a certain confined view, because when the camera with its automatical registration normally finds the objects in their autentic context in reality, then the objects here come to the camera as they are placed in the box. But in practice this framing gives a big freedom. With the box it is always possible to make the installation the very moment it is needed, when the artist think it is time. Like the painter who always decides on his own, when he wants to paint a painting. The box installation is not dependent on whether some museum or some gallery generously offers time and space to make it realize. The frame, the box, becomes a white cube itself (in my case more often a brown(!) cube), where these impenetrable but photogenic installations are buildt at the artists studio without any disturbances. These are installations, which on the whole are stripped of everything, that modernism have ordered and won of functionality and interactivity. On the other hand the installations recreates themselves as pictures, that has to be seen. Off Location cathaloque text By Anna Krogh, curator: The Impossible Room The horizon of human cognition is inextricably tied to the body. We use our physical, corporeal experience to find our bearings in relation to the surrounding world, and with the body as our yardstick we have a generally valid parameter on the basis of which to decide proportions and relative sizes. It is in a comparison between human beings and the surrounding world that we derive a feeling of, for instance, the size of a building or a piece of sculpture. But what do we do when this horizon of experience is put out of play? When we are unable physically to find our bearings in relation to a two-dimensional reproduction of a room? For a considerable number of years Jesper Rasmussen has studied the concept of space on the basis of a formalistic optic. Not only as a modernistically defined project in which the elements of the image are examined on the basis of aesthetic, medium-determined considerations, but rather starting out from perceptual experiments with the viewer’s gaze and physical experience of space. In his photographs, the artist usually constructs human-sized boxes in which he places everyday objects and geometrical elements. In other words he is producing a staged reality, and there is a paradoxical point to his choice of medium. It is a fundamental assumption that the two-dimensional photograph has a privileged relationship with three-dimensional reality. But Rasmussen’s reality is constructed; the boxes that form the basis of the photographs exist, but the rooms that emerge seem staged and unreal. His photographic work immediately places itself primarily in the tradition of staged photography. And although there are hints of narratives in the references to everyday phenomena, his photographs also seem to wedge themselves into a formalist tradition such as that of the German photographer Thomas Demand. But Rasmussen also works with space problems in a way of which only few are capable. His photographic rooms tease the viewer and possess a sophistication that escapes any unambiguous reading. They are simply strange. Panoptica Characteristicially, Rasmussen calls his series of boxes ‘panoptica’. He thereby draws a parallel between an architectonic structure (built up around a central control tower from which the whole building can be observed) and the artist’s photographic eye, which has sole visual control of the space represented. But he does not work with a traditional photographic strategy in which we unquestioningly adopt his view of the world. On the contrary, we are confronted with the inadequacy of our gaze in that the angle and position of his camera are ambiguous and blur more than they clarify In other words, our visually accustomed gaze lets us down here. Despite our acquired ability to decode the images with which we are bombarded every day, when confronted with Rasmussen’s photographs we are without permanent, familiar fixed points. The proportions of the box are quite simply impossible to read and in several instances we are not even able to define what turns up and what turns down in the architectonic room. The photographs unfold between the flat room and the sculptural character of the forms and this constant interplay is confusing. Neither the power of the gaze nor the body’s horizon of experience has an easy time in this visual room. Illusion of reality In an untraditional manner, the artist starts out in his photography from an existing reality, irrespective of the fact that it emerges as fiction and construction. This tension is felt in the photographic series from 2004 in which the images of buildings – for instance Klintegården and the Danish National Business Archives at Århus – can relatively easily be identified. But he does not reproduce ‘only’ reality, and nor do the photographs as such represent ‘just’ the well-known places. The photographic image certainly refers to an actual place, but in Rasmussen’s universe there is no guarantee that this place has ever existed. By means of retouching, he manipulates the elements in the image in such a way that the buildings emerge as strangely alien and ‘unheimlich’. The reality that is portrayed does not really exist after all, and in this way we can say that these examinations of reality naturally extend the Panoptica series, in which the rooms in the box may well have existed as physical structures, but in the picture appear not to be anchored in a concrete reality. It is really an impossible room with which we are here confronted, but for the artist it seems to be precisely in this impossibility that the aesthetic potential and the perceptual challenge lie. Anna Krogh, Curator Hemmeligheden ved Tomhed og Fylde, 1996 ,cibachrome 100 x 100 cm |